雕龍|雲門舞集《白水·微塵》:果殼中的宇宙

2019-06-03 05:33:32

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本報記者
李舒揚 中國語言文學系17級本科生
“對我來說,那個真實的河流,是一種鄉愁。有時晚上睡覺的時候,你會想象到,有一條河。”

林懷民(雲門舞集藝術總監兼編舞)在橫貫公路拍到的立霧溪,成了《白水》的背景。經過轉片,水流白到發亮,白得如同植物剖開後的纖維,如同“白”的理念本身。作為底色的黑也並不是“黑絮的大塊”,而因畫素的特殊處理有了流動的質地,如粒子,也如星塵。

此前被問及為何要以巴赫《大提琴無伴奏組曲》與舞蹈《水月》搭配時,林懷民回答:“巴赫在我這裡是入了籍的。”《白水》與《微塵》是東方肢體的極致,卻均以西方音樂相配。《白水》選用的薩蒂《玄祕曲》不似人為彈奏,而更像“平行的,勻淨的,聲響的河流,汩汩流入下意識裡去”。首位登臺的女舞者,則是潛意識河流的外化。

曾有位專修音樂的學長開玩笑地問我:“你們要怎麼用身體表現十六分音符呢?”開場獨舞的回答是:舞蹈不需要擔任音樂的翻譯。雲門常年堅持太極身法訓練,但林懷民卻說:“我要的是用刀的那個人,不是那把刀”。從傳統招式中抽繹而出的“虛己”原則,使得舞者擁有了從萬物中讀出律動的能力,且這“韻律”,如書法一般“摸得著筋骨”,如素練一般可持可舞。舞者與音樂並非“六經注我”或“我注六經”的單向主導,而是持續的發問與對話。通過以脊柱為核心,經由大臂、手肘、指尖不斷生髮出的“圓”的動律,舞者為極簡的、淅淅瀝瀝的鋼琴賦予了水波的流動,也將自己化作了五線譜黑線之間的空白、音符身後靈動的符尾。


在雙人舞中,氣息則是舞者走向對方的橋。雲門的男女雙人舞少有炫技的託舉,也少有溢位的情感,情愛的纏綿退居後位,突出的是藏在身法中的“纏絲勁”,是一呼一吸的共生。《薄伽梵歌》中說:“用吸氣祭供呼氣,用呼氣祭供吸氣”,舞者則以自己的呼祭供對方的吸。雲門舞者邱怡文曾說:“那不是什麼你愛我我愛你的情感,卻有一種無法定義的默契,一種共進退的關係。”而更難把控的則是男子雙人舞,舞者必須在保持動作陽性質感的同時避免劍拔弩張的對峙,在交流借力的同時消除依附之感。《白水》中對舞的兩位男舞者,如同樹木面對樹木、飛鳥面對飛鳥、天空面對天空。在重複、錯落、靠近、閃離後,兩位舞者對面而立,向對方伸出手,宛如穿過鏡面觸碰到真實。

隨著音樂逐漸展開,臺上的舞者也逐漸增多。獨舞之難,在於“天地一人”的舞者要將個人的肢體輻射到千人的劇場;群舞之難,則在於編舞者的排程能力:雲門群舞絕少齊舞段落,舞者從上下場的臺口安排、定格造型、啟動時間到輕重快慢的動作質感,都千人千面。已上場的舞者在自己的身體半徑內畫出大大小小的漣漪,而新上場的舞者則以圓場兜出更大的圈子。自轉與公轉之間絞擰出微妙的時差,兩圓相切時,空氣似乎也隨之錯動,生成一個異度的空間。前半場某位舞者的舞姿,會量子糾纏般影響後場另一位舞者的動作。“氣”彷彿化作一個球形的實體,在舞者間傳遞、拋接、落地。


雲門此前的服裝大多是統一的上緊下鬆,肉色打底衫包裹住舞者蓄滿力量的腰腹,純色裙服則如墨水,暈染開整個舞臺。馬可為《白水》設計的服裝則反常地寬鬆,只虛虛籠住舞者的軀幹。衣料內外蕩起的風互相對話,服裝成為了舞者的表情。舞者利用或長或短、或裙或褲的衣物衍生出不同的力效和性格:穿吊襠褲的男舞者做地面動作時,下肢與地膠黏連不分,如摶土而生的泥塑,起身翻跳時,雙腿亦只在空中呈為鈍角;眾人站成兩條直線,指標般轉動,而穿連身短裙的女舞者疾速自轉,裙襬蓬起,如錶盤上的軸承;女舞者拎起側裁的長裙旋轉,遠看如倒放的沙漏,近窺之下,裙襬的每個褶皺都如砂礫篩動……

《白水》進行到中段,舞者緊貼幕布依次上場,他們的白衣成為新的投影布,映出變動不息的水紋。這一幕靜美而詭譎:舞者似乎在眾目睽睽之下進入了“異次元”,成為皓皓浪花與深邃漆黑間的插片。幾何圖形的塊狀急湍橫向移動,背景中自上而下地浮現出計算機作圖專用的綠色網格,營造出液晶螢幕般畫素錯位的視覺效果,致幻、致盲。熒光綠的線條拉扯牽引,最終重回一片白。


《白水》的尾聲,舞者散落在舞臺的各個方位,前邁一步,後退一步。林懷民將其形容為“像河在走,那是時光的流動,甚至是時光的消逝。”人不能兩次踏入同一條河流,女舞者卻穿梭舞群,在同樣的主題音樂中將破題的獨舞倒跳一次。鋼琴落下最後一個單音的同時,舞者單足靜立。幕落之前,黑白的河流安靜地恢復成彩色。

“時間開始了”,或者說,時間只是河流在自然的母胎中的一次胎動,時間從未降生。

《白水》和《微塵》註定要纏繞共生,這或許不只是演出時長上的考量。“我的世紀,我的野獸”,二十世紀使林懷民感慨“人的處境總是這樣,有一種悲苦。可以做掙扎,它們有意義,但是沒結果。”“微塵”來自《金剛經》中的“微塵眾”,來自“天地不仁,以萬物為芻狗”。它作為背景中吞吐著的黑色,成為白水的對位和依託。

畢飛宇將幕布的升起比作掀開紅蓋頭,而《微塵》的升幕則如掀開了裹屍布。舞臺上煙塵瀰漫,不似林懷民在《煙》中將煙作為死者精魂的“療傷的工程”,《微塵》的煙是毀滅的進行時,如臺灣作家駱以軍筆下“冒煙的男人”:熔爐般的天地之間,眾生翻滾如沸。不似《白水》以勾腳繃足、折腕壓腕、氣息吞吐為磚石構造出舞蹈建築,《微塵》的每個動作都是“硬碰硬”“情生文”的,舞者真實地奔跑、力竭、倒地。“白水”落潮,死亡裸裎出枯涸的河床,以及河床上挨著碰著的、擦出血痕的肉體。


為了配合舞作,舞者髮絲披散,面部以油彩塗出泥土效果,那些縱向的線條極似淚水沖刷出的溝壑。“我尋找你那隻眼睛,在你睜開而無人注視的時刻/我紡織那條隱祕的線,上面有那顆你牽掛的露珠,滑向那些陶罐”。經歷了納粹暴行的詩人策蘭,以語詞紡著淚水之線。《微塵》卻並無明確的指向性,無論是歷史的暴力或是現代性的碾壓,外部壓力之下,沾染泥土的淚水凝不成露珠,只能破碎。

《微塵》選用了肖斯塔科維奇的《第八號絃樂四重奏》,大提琴如哀悼的黑紗自穹頂垂墜而下,籠罩住死寂的修羅場。上弓換弦時微妙的壓腕,擠壓出極似人聲嘆息的摩擦聲,琴弓似乎是貼著肺葉刮擦而過,一呼一吸都牽扯著痛楚。舞者與音樂展開盛大的拉鋸,那緩慢滯重的動作、魚群一般的集體律動,似乎在與音樂的線條拔河,稍有鬆懈,便會被拉往彼岸。

第二樂章轉為Allegro molto,舞者規整的方陣被打散,在舞臺上無目的地奔突。一名舞者突然開始劇烈抖動,似在用頭、頸、肘、腕的每個關節一頓一頓地書寫“觳觫”二字。前作《九歌》中,巫女因神降的狂喜而顫抖,可《微塵》中,“神焦鬼爛逃無門”。追光將顫抖的舞者緊緊封印,追光外的眾人經過他,如遊人經過《格爾尼卡》:在被神祇遺棄的瓦礫場,震顫類同瘋癲,孤獨等於死滅。

旋律重歸平靜,這平靜卻不是風和日麗,而是海平面幾千公尺之下的死寂。一排排舞者在臺角聚坐,搭起肩膀左右錯動,一雙雙手臂將力量累積放大,鋼筋般勾起無法自主的肉身。黑暗中,汙濁的衣物幾不可見,只有裸露在外的面孔和手腳是被黑暗浪潮沖刷著的熒光浮標。那些殘肢斷臂凌亂堆疊,如被掐滅在水中的菸蒂;至於那些朝著同一方向擎起、嘴脣翕張的面孔,似要從咽喉中生長出鋼鐵的玫瑰。借用同去的友人的評語,那些仰起的面孔則有幾分像《千與千尋》中的“無臉男”:“一張用白堊做成的面孔,上面挖了兩隻眼睛,就像是黑洞。小丑的頭,白色的小丑,月亮小丑,死亡天使……”

肖斯塔科維奇的末樂章是弱收,《微塵》結束得同樣“弱”,卻決絕:舞者凝固在當場,那些拉弓一樣繃緊的軀幹、向上祈求的手掌、死死抓地的腳趾,都被用力地插在廢墟之上,成為沉默的墓誌銘。音樂消失,舞者仍然持續了十幾秒的靜止,那是絕對的靜止,卻亦是絕對的綿延,像心電圖上的直線:不辨動靜,沒有終點。


《白水》謝幕時,舞者站成菱形,低眉合十,形成晶體般的截面,而《微塵》謝幕時,舞者站成直線,在逆光中一躬到地,如風化的、折腰的石碑。馬克·奎恩將體內提取的碳元素製成1.2克拉黃鑽,命名為“最終,我們都是完美的”;齊奧朗說:“淚水穿透大地,在另一片天空中上升為點點繁星。真想知道是誰哭出了我們的繁星?”所有星辰,都不過是星塵,只是在混雜了血與土的淚水中才如此璀璨。

里爾克曾寫道:“整個宇宙,最遙不可及的銀河/甚至更遠,都是你的肉,你的果實”。《白水》和《微塵》,一個是凌虛蹈空的透亮的白,一個是摸爬滾打的泥濘的黑;一個將時間摺疊成莫比烏斯環、溯源成河流,一個使被災難磨成齏粉的“微塵眾”超越此世,上升成為恆星;一個是菩薩低眉,一個是金剛怒目。一生二,二生三,三生萬物,白水加上微塵,就是果殼中的宇宙。

微信編輯|沈博妍

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