不要停!!!!!園子溫

2017-10-04 08:48:38


策劃│深焦編輯部

編輯│尼儂叄


 前言

很難說園子溫17歲的離家不是屬於園子溫的命運回聲——離家出走之後,園子溫註定要遊走在敏感題材邊緣,在躁動和反抗中生活。在很多人的印象中園子溫是cult與血漿的代言人,而區別於單純地潑灑暴力元素,園子溫有通過電影表達自我的強烈意識,他在電影中不斷自我回溯也在其中不斷地抨擊當下,這些內容和他的詩、潑墨式字型一起構成了屬於他的獨特美學;相對應的,園子溫也因為個人風格遭到了許多人的質疑,可謂一個評論兩極化的導演。本期深焦圓桌落點於園子溫的個人創作,對園子溫電影的內部與外部進行分析,與其說是它在討論園子溫,不如說它是在討論中將還原園子溫。


園子溫《反情色》已進入本期口碑榜,歡迎大家投票支援或者不支援他!



主持人

黑犬

電影雜食動物,討厭《和莎莫的五百天》。


嘉賓介紹

郭如冰

影評人,電影研究者,哥倫比亞大學建築設計碩士,紐約大學電影研究碩士。


海帶島

影迷,出版社編輯。


hayashi

影迷,尤其喜愛日本電影。


嘚嘚

半吊子電影理論研究,影視行業從業者。



ROUND 1



黑犬:


各位嘉賓老師好,我是本次的主持人黑犬,請各位多多指教。


本次圓桌我們將展開關於園子溫的討論,首先提出第一個問題:


在園子溫的電影中可找到許多鮮明的共同點,家族是園子溫電影中的一個關鍵詞,日本戰後催生出一個叫做“核家族”的名詞,意味著由夫婦和未婚子女組成的家庭,在《神祕馬戲團》《紀子的餐桌》《愛的曝光》《冰冷熱帶魚》《希望之國》《庸才》等電影中,園子溫的核家庭敘事都有“反父權”的影子,而看似寧靜的家庭也會從暗潮湧動滑向徹底的撕裂與破碎,另一方面,他也聲稱自己是一名女性主義者,在他冰冷的家庭結構中他讓女性去參與暴力,他電影中的暴力能否與他女性主義者的身份統一起來,換言之,歇斯底里的園子溫是否真正理解了女性主義?


另,園子溫早期的實驗作品中都非常忠實於對時間的記錄,他為何如此執著於強調當下的分秒呢?




郭如冰:


大家好!那就我先來發言吧!


園子溫 Shion Sono


自從14年看了《愛的曝光》和《庸才》,我一直很喜歡園子溫,但我從來沒有系統地去了解他的創作軌跡,尤其是他還如此高產,補片也是個大工程。借這次圓桌談的機會,我得以按時間脈絡梳理他的作品,收穫很大。通過對他的詩人、街頭運動發起者、策展人、作家、迷影者身份的發掘,以及他所喜歡的作家、導演、音樂的瞭解,包括他誤打誤撞參與邪教和幫派的經歷的知曉,他的作品在我的心中有一個重生的過程。要謝謝深焦的邀請促成了這一切的發生。


Love Songs (1984)


第一輪的討論中,幾個園子溫作品的關鍵詞首先被拎出來:家族,反父權,女性主義,暴力,對時間的記錄。這是一個特別好的開始,我們正好可以從這些他簽名式的特點中試圖回顧一下他的創作歷程。在他1984年的短片處女作《情歌》中,有個響不停的鬧鐘,和當時流行的新浪潮風格跳接。作為一個(曾經還挺成功的)詩人,園子溫是一個擅長創造和使用意象的人;而且這位詩人從小學開始就是重度影迷,電影和詩歌又都是和時間做遊戲的藝術形式。


死者田園祭


所以我總覺得,從他電影創作的一開始,園子溫就坐實了電影創作中“遊戲時間”的態度,並沒有想要真實地記錄時間。園子溫喜歡的寺山修司導演(同樣也是詩人)的《死者田園祭》,一開始也有一個響個不停的鐘,這部電影是一個非線性的時間軸,園子溫後來的很多作品也是;


神祕馬戲團 (奇妙なサーカス,2005)


而且這部電影中的馬戲團場景後來又出現在園子溫的《神祕馬戲團》一片中。這又牽扯到發掘園子溫的風格來源的後話,“誰影響了園子溫”這個問題簡直是個大坑,因為答案太多!


自殺俱樂部 (自殺サークル,2001)


離開新浪潮+藝術電影的第一階段,和街頭詩歌朗誦運動(大霧,其實是為了啟用東京城市文化)Tokyo GAGAGA階段,從美國學習B級片(其實就是整天看碟片)回國之後,園子溫用《自殺俱樂部》(2001)開啟了電影創作新階段,從此,破碎的家庭、暴力、女性主義等等標籤都到了他的身上。據他自己說,拍《自殺俱樂部》是因為他拍藝術片有點膩了,希望能拍一部足夠一鳴驚人的作品——他做到了,這部電影開場的女高中生集體跳軌sequence真心經典,就算時隔16年的今天看來,依然驚心動魄。


四年後的2005年他開始了大爆發,同一年發行了4部長片:《在夢中》《紀子的餐桌》《神祕馬戲團》和《危險因素》;之後就進入了比較穩定的創作pattern,每年都有長片面世。他的作品風格多變,但是總是離不開前面提到的那些關鍵詞。



我想,會一直扣住這些關鍵詞講故事,應該是因為這些屬於他最感同身受最渴望表達的一部分吧。園子溫是一個為自己拍電影,用電影尋找自我、表達自我的作者導演,有著對當代日常生活退化、情感退化的思考與抵抗。他有一個控制慾很強的父親,他有對家庭的叛逆,他與基督教的淵源,他對姐姐的好奇,他對當下社會(尤其是年輕人)的觀察和思考,共同指向他的創作和他的影像風格。他認為小津電影裡的那種和和氣氣的家庭是不真實的,看似平凡的家庭裡面其實也有著各種黑暗的心思湧動,所以他會描繪這樣的家庭,在這裡,反父權意味著對自由的追尋。


冰冷熱帶魚 (冷たい熱帯魚,2010)


他對獵奇元素和暴力的描繪,一方面受到他從小喜愛的類似風格的日本電影(比如寺山修司、深作欣二)和文學(比如江戶川亂步,亨利·米勒)的影響,一方面是他自己對家庭、社會的觀察和思考之後的表達方式(比如《冰冷熱帶魚》《神祕馬戲團》《戀之罪》),也有時更多是對影像風格的某種探索(比如《東京暴族》和《地獄為何惡劣》)


愛的曝光 (愛のむきだし,2008)


雖然暴力血腥,但大部分時候他總是會在敘事中留出空間給“愛與希望”:《自殺俱樂部》最後那個女生的淡定回眸,《危險因素》中可以代表著兄弟愛、可以換來全世界的“一分錢”,《愛的曝光》裡的聖母光妹,《庸才》最後奔跑的少男少女,《愛與和平》的下水道世界,《悄然之星》的宇宙快遞,還有《真實魔鬼遊戲》中最後自殺以救世的女主角……


真實魔鬼遊戲 (リアル鬼ごっこ,2015)


說到《真實魔鬼遊戲》,我想特別用這一部來談一點關於園子溫的女性主義。如果從女性主義的角度來解讀的話,這部電影的遊戲世界是一個女生的世界,玩遊戲的是一個男性的世界,非常明顯的male gaze設定;遊戲中的女生們在男性玩家的操作下被各種殘殺,女主當然不死,但是永遠疲於奔命。後來,女生們自我意識覺醒,開始了自己的各種反抗;女主在同伴們的幫助下走出遊戲,來到現實世界,找到始作俑者……這時,她做了一個決定:毀滅自己以救大家。這個決定是基督式的,尤其是在電影的最後一個場景,她儀式感地走過萬神廟(壁龕裡都是女生)之後做出這樣的決定;一個女生做出基督式的決定,我覺得這非常女性主義。


反基督者 (Antichrist,2009)


在園子溫喜歡的Lars von Tier的《反基督者》的最後,女主完成了自我“閹割”,要知道女性主義理論的一個基礎就是男性對於閹割的本能恐懼,而Lars von Tier讓自己的女主不僅可以“閹割”自己,而且自主完成了這個動作,我認為這也是一種真·女性主義。園子溫在這裡的女主基督化有著異曲同工之妙,最後,女主在純淨的白色世界完成了重生。園子溫說,基督對他個人來說有著非同一般的意義,確實,在他的很多敘事中,帶有基督式的設定,比如《我們都是超能者》的染谷將太的設定就是以基督為原型。而在《真實魔鬼遊戲》中,把女性主義與基督式設定的結合,讓我覺得又比《愛的曝光》裡的聖母化的光妹更加有趣了一些。


以上就是我的拋磚引玉先。



海帶島:


各位好,下面是我的第一輪迴答,我就直奔主題了,請不吝賜教。感謝主持人直接切入了一個非常具體的關於園子溫電影的問題,給了進入他龐大作品群的清晰路徑。不然真不知怎麼“圓桌”一個四個月內推出過四部電影的高產導演。


我想先集中分享一下自己關於第一個問題“園子溫電影中家族主題的表現”“園子溫是否真的理解女性主義”的看法。這個問題很複雜,希望自己能說清楚吧。


園子溫


2014年的時候,出《東京暴走族》前後,《現代の肖像》雜誌為園子溫做了一個封面故事,就是談論他的家庭。他在中間講自己的家就是“犬神的一家”。應該對日本文學、日本電影有興趣的朋友都知道這個“專名”。它是橫溝正史的一部長篇小說,屬於《金田一耕助》系列。具體的故事不重要,關鍵是,“犬神的一家”是一個等級非常森嚴的大家族,有一個即使死後也會投下巨大陰影的大父親,子孫在這種陰影下互相爭奪生存的利益,整個故事呈現出一種壓抑、黑暗的氛圍。園子溫就是在這個基礎上將自己的家族和犬神家做類比的。反抗地方名門家族中一個嚴厲的父親——這確實是園子溫電影的一個原命題。這個原命題在文學藝術領域,雖然不是個新鮮話題,但園子溫的可談論之處是,他以非常直白極端的視覺語言來實踐這種反抗。


男之花道 (男の花道,1987)


他人生中的第二部電影《男の花道》(1987年、8mm膠片拍攝、入選Pia Film Festival)就已經是這個主題的視覺形式了。在電影中他拍攝了自己“離家出走”的經歷(後來在NKH的一檔電視節目中,他坦然自己的離家情愫完全是受寺山修司的影響)


男之花道 (男の花道,1987)


電影被分為兩部分,第一部分是主人公在東京街頭漫無目的地胡作為非為,呈現的氛圍是瘋癲的,鏡頭語言也極為狂暴;而第二部分則回到了平靜的家鄉,主人公一直在伺機逃離,但最終無法切斷與家人的聯絡,整個呈現出的氛圍是無望又荒謬的。我覺得這兩種氛圍也是他“反父權”表達上的相互糾纏、必不可少的兩種美學質地。


走過了實驗電影階段,進入標準長篇作品的製作初期,園子溫推出了《自殺俱樂部》(2002)、《神祕馬戲團》(2005)、《紀子的餐桌》(2006)這幾部作品。評論家松江哲明在專著《園子溫映畫全研究》中將《愛的曝光》(2008)視為他成熟創作階段的開始,我們這裡姑且沿用這個分割。


紀子的餐桌 (紀子の食卓,2005)


在《自殺》《神祕》和《紀子》中都涉及了“畸形的家族”和“迷茫的青春”之間的對立,而在表現家族的壓抑時,園子溫無一不創造了沒有緣由的荒謬,《神祕》和《紀子》中強勢的父親全都被塑造得缺少正常的行為邏輯,這個“大他者”用天生的權力剝削他人,他們的表情總是呈現讓人不適的祥和笑意,通俗一點說,這種氣氛非常“變態”。而反抗者面對長期的壓榨最終以直接的暴力對抗,則是將這種看似平靜的暗湧撕裂。變態被揪出、被指認,但並不一定能被摧毀。


愛的曝光 (愛のむきだし,2008)


在“反父權”這個主題下,園子溫為自己找到的良藥之一似乎就是他口中的“女性主義”。在他成熟期的《愛的曝光》《冰冷熱帶魚》《戀之罪》中女性都以非常重要的姿態展示了暴力的一面。但這三部片子又有所不同,在《冰冷熱帶魚》中女性實際上也充當了這個權力關係的共謀者角色,《戀之罪》中體現了覺醒的一面,而《愛的曝光》中則是神性的救贖者。


在傳統父權社會中完全處於弱勢狀態的女性,在園子溫的電影中以非常強勢,甚至殘忍的面貌出現,完全是壓抑後的極端爆發。但這種強勢中,我覺得有一種園子溫刻意加註的“神祕”,就像他在《愛的曝光》中為光妹設定的“神”的身份,在影片中,神父代表的舊神、舊權力倒塌,新的神升起。這種對女性的處理方式,實際上仍然存在權力關係的肌理,一種“聖母情懷”。我不能說園子溫理解女性,他在作品中為女性提供的自由或許正是源於他的“不理解”,這種“不理解”也確實讓女性在他的作品中做出了反抗和覺醒的嘗試。


愛的曝光 (愛のむきだし,2008)


第二個問題,園子溫對在早期實驗作品中對“時間”的重視,不知道主持人是單純指這個視覺意向在電影中的出現嗎?這個問題我覺得像第一位回答的如冰老師說的,和作品的結構很有關係,我覺得和他對“元電影”這個東西的態度相關聯,到之後幾輪了我覺得可以一起聊一下他對電影形式的探索,包括對“型別片”和“敘事結構”的實踐。




 hayashi:


各位嘉賓好,我是hayashi。我讀了海帶島翻譯的園子溫和詩人穗村弘的對談。園子溫說他讀了寺山修司的《離家出走的建議》(『家出のすすめ』)後就真的離家出走了。“當時的想法只有一個:奔向東京=擺脫處男身。覺得彈著吉他就會有女孩靠過來說‘做愛吧’”。這件事後來成為了他創作《紀子的餐桌》的靈感來源。


紀子的餐桌 (紀子の食卓,2005)


在這個犬神家族一般的家庭裡,園子溫對抗的方式先是詩歌,在他中學時代寫下的詩歌裡,就有“聽到母親小便的聲音”一類的句子。後來拿起攝影機時,他也把這種主題和詩人的氣質帶到了影像裡。


我不反對之前各位反父權的提法,不過我有一個更進一步的猜測:反父權之外,園子溫是不是還反家庭呢?在《紀子的餐桌》裡,紀子和妹妹由佳離家出走後被帶到一家租賃服務公司工作,工作的日常就是扮演別人的家人;在《愛的曝光》裡,滿島光跟隨生父的一位情人薰出走。她給薰提出的要求是“我不管你找什麼樣的男人,但是不要結婚”;《庸才》裡祐一那個欠了一屁股債的父親很可怕,景子那個逼著她自殺的母親也很可怕。在這些作品裡,母親或者扮演沉默的幫凶,或者代替父親成為父權的替身。誰最深受其害呢?園子溫給出的答案是少女。少女受害的原因又大多與性相關。


愛的曝光 (愛のむきだし,2008)


《紀子的餐桌》裡兩姐妹被限制活動範圍,是因為父親覺得女孩子去了東京就要懷孕;《愛的曝光》裡光妹和安藤櫻都是性變態父親的凌辱物件,不過她們被塑造成了兩種完全不同的含有宗教指涉的形象。園子溫把許多與性相關的概念投射到傳統的宗教概念中,形成了他獨特的宗教觀和宗教影像。(這也是我比較好奇的地方,如果有機會的話可以在後面幾輪中討論)稍舉一例,《愛的曝光》裡的新興宗教團體被命名為“零教會”,教會的會歌則是ゆらゆら帝國的「空洞です」(《是個空洞》),真是又惡俗又高階。


地獄為何惡劣 (地獄でなぜ悪い,2013)


至於園子溫是不是真的符合他自己宣稱的女性主義者身份,或者說園子溫是不是真的瞭解少女。在這場參加者除了我都是女性的圓桌裡,我也開始察覺到自己處境的微妙之處了。我還是用對比的方式來說明吧。《地獄為何惡劣》中的組長女兒美津子(二階堂富美 飾)和《愛的曝光》中和父親情人私奔的洋子(滿島光 飾)都讓人想到《水手服與機關槍》(1981)裡的星泉(藥師丸博子 飾)


水手服與機關槍 (セーラー服と機関銃,1981)


除了影像裡三人形象的差異之外,藥師丸博子在80年代的設定是偶像,二階堂富美和滿島光在出演時則都是新人。園子溫的所謂女性主義也許正是這個意思:他不要已經設定好、包裝好的少女形象,雖然不一定正確,但他要自己去探索、自己去塑造。所以使用新人女演員也就成為了園子溫的恆例,最近的例子有《我們都是超能力者》的真野惠裡菜和池田依來沙。又要提一點題外話,“泉”這個藥師丸博子的角色名其實和園子溫也有千絲萬縷的聯絡,這是他母親的名字,也是神樂阪惠的原名。


關於第二個問題,目前實驗映畫的部分我看的還不夠多,暫且按下不表。可能下一輪的時候再補充上來,見諒。




嘚嘚:


Hi,大家猴!樓上的各位太專業!雖然才第一輪,我覺得都沒什麼可說的了哈哈哈,經過上面各位老師對園子溫以往作品的梳理、關鍵詞探討,非常的沉重而豐富地給我補了補課~那我選出我個人比較喜歡的點來討論。我就作為普通影迷表達對園子溫的愛~


悄然之星  (ひそひそ星,2015)


2016年,第一次和園子溫合影,這位“炫妻狂魔”“圓臉控”,沒想到卻是意外的中規中矩溫文爾雅。在藝博會上先看了影像裝置《“死亡的邊緣的邊緣”的橋》,後看了電影《悄然之星》,這是2015年獨立工作室成立以來第一部電影。2014年,當園子溫再翻起27歲時就畫好了的《悄然之星》故事板,他說,要是在30歲的時候就拍了《愛與和平》和《悄然之星》(都是他最開始想要拍的劇本),他會被稱為天才吧。跟大家反著來,從這一部不那麼園子溫的電影去談談園子溫。


《悄然之星》不夠“好看”,也最不夠園子溫,畢竟底本是當年那個以喜愛手冢治虫的園子溫。那些反父權的、暴力情色血漿、低俗而極致的色彩,這些都沒有。反倒從原發自電影的《“死亡的邊緣的邊緣”的橋》中,感受到對家庭的渴望與迴歸,所以@hayashi所進一步猜測的“反家庭”,我可能有點異議。他雖然討厭小津式的家庭,但不代表他認為家庭需要解體。


悄然之星  (ひそひそ星,2015)


去掉包裝的園子溫,他第一次想安靜地去處理一部能夠代表自己的影片,園子溫在福島拍攝的過程中,一直唸叨“我沒有自信,我沒有自信”。其實我有些懷疑,他是否有這個能力去掉所有的標籤?就好像一看到妖怪、水手服和虐待就能辨識出是佐伯俊男的畫,一看到和服捆綁、陽子、性愛就知道是荒木經惟。去掉cult、B級片、少女底褲、異教徒、病嬌、飛機杯、充氣娃娃、隱蔽青年、御宅、AV(恰巧是父權社會的充分例證)、黑幫、自殺、家庭暴力的內容,他還是不是園子溫?


《悄然之星》,是繼《庸才》《希望之國》之後,第三部以福島核問題為背景的電影。《庸才》中,面對地震、核洩漏、海嘯,庸人們從頭崩潰到尾,少年經歷著精神力的坍塌和毀滅,道德對人內心的破壞力要比外界的暴力更厲害,認知的難點就在於人是處於晦暗不明的模糊地帶。 


庸才 (ヒミズ,2011)


          《園子溫這種生物》中提到,

園子溫在2015年於東京北澤的工作室


《庸才》尚存在著類似《愛的曝光》《冰冷熱帶魚》裡那種殘暴影響:園子溫初遇妻子神樂阪惠是在拍《冰冷熱帶魚》,園子溫將她逼到了極限,痛苦難過甚至淪陷到角色裡,這麼多年了一提起那段拍攝,神樂阪惠仍然會情緒崩潰。在這裡我也非常質疑黑犬提到的問題“園子溫是否真的理解女性主義”,他所做的觀察、實驗、新人塑造(@hayashi語),都是類似將女性作為慾望客體,敘事角度是女性,不代表他就可以宣稱自己是女性主義。


《園子溫這種生物》中神樂阪惠一度落淚


而《希望之國》中,園子溫走溫情就差了點味兒,雖然骨子裡的絕望還是有的,但現實主義風格卻並不拿手了。直到《悄然之星》,我都甚至懷疑,這是不是園子溫的電影。一邊是向內部、再向內部一味揉碎的狂人視野,另一邊是冷漠而殘暴的世界橫亙在那,園子溫影像的力量就在於兩邊的拉鋸力,而現在,所有的聲響和戾氣都遁形了。園子溫變溫柔了,向記憶、時間、距離、災難投注憂鬱目光,Love and peace裡的烏龜也爬到了這個寂寞星球。似乎只能非常牽強地去聯想,是不是隻有在開始狹小的空間站裡,用類似ASMR的窸窣聲音作性暗示,躲在監視器後觀察她的妻子?以此來找尋園子溫的痕跡。


《悄然之星》用雞毛撣子挑逗機器人


我對園子溫的讚美,在於他將情色、暴力、熱烈的荷爾蒙,爆發式的呈現出來。正如@郭如冰老師所提到園子溫的美學源頭是我很喜歡的風格。上世紀六七十年代的藝術大師們掀起日本新浪潮,用極端呈現的方式去表現政治、意識形態與文化的撕裂,新達達主義的宣言就是  “成為藝術的殺戮者”,組建了實驗劇團天井棧敷的寺山修司更是影響了森山大道、巖井俊二,黑白實驗電影大師若鬆孝二也常說“創作的原點是憤怒,是戰鬥”,而我喜愛的畫家橫尾忠則,高度飽和的青與玫紅,也是園子溫、中島哲也近似的色感。


悄然之星  (ひそひそ星,2015)


然而,《悄然之星》黑白了,褪色了,園子溫稀釋了。有什麼填充進來?形式主義?末世反思?可能是題材的關係,核問題既成了加分,又成了限制。慾望不再炸裂,讓我有些想念《地獄為何如此惡劣》的熱鬧了。


其他的部分,容我再好好考慮下,他東西太多了我都不知從何下手。


以上。



ROUND 2


黑犬:


謝謝各位老師在第一輪輪的精彩發言,借第二輪開局伊始這個發言機會,我來補充一下在第一輪中被我泛泛提出的時間問題。在《我是園子溫》中,園子溫便以“大家好,我是園子溫,今天是12月4日”作為電影的開頭,並在電影中不斷提起當下的時間點;另一部名為《0cm4》的實驗作品講述了一個色盲主人公的夢與真實,在不斷朝手術日期迫近的時間中他也反反覆覆地提起他拍攝錄影的時間;《我是桂子》中女主人公桂子在自己的生日來臨前倒數,一遍又一遍地去提起分秒。誠然園子溫的撒謊欲令他有遊戲時間的傾向,但私以為在這些實驗品中園子溫欲以記錄時間的方式去感受存在與抓住真實。此外,嘉賓海帶島還引出了園子溫的與“元電影”的關聯,希望能在第二輪的討論中不吝賜教。


風 (Kaze,1998)


我認為園子溫在真實與不真實之間有自己的搖擺,這導致了他的矛盾。嘉賓嘚嘚提到的“不夠園子溫”的《悄然之星》恰好是我對他最鐘意的作品,包括園子溫的《風》,它們在故事上沒有像《神祕馬戲團》《反色情》中那樣耍很多花招,私以為其中反倒可以看到園子溫詩人的本質和他溫柔的努力。而縱觀他未結束的電影生涯,園子溫內在的矛盾性無疑是他的吸引力之一。


反情色 (アンチポルノ,2016)


巧的是我恰好希望在第二輪就園子溫的敘事結構提問。園子溫從寺山修司那裡獲得了離家出走的力量,私以為園子溫還繼承著寺山修司的撒謊精神,舉《反色情》為例:以戲中戲的手法一再地去否定,他非常喜歡套層敘事,他對這種敘事手法的喜好更像是他自身叛逆的結果,而非為他電影的主題服務。園子溫是否能駕馭住這種在“否定之上再否定”的手法,清醒地詰問虛擬與現實,剋制地填塞,控制電影的脈絡使其不走向混亂?


各位嘉賓亦能以他的敘事手法為起點向電影形式及他在型別片的探索等討論上輻射,希望各位在此暢所欲言。




 hayashi:


經過黑犬和郭如冰老師的提醒,我集中看了園子溫早年實驗時期的作品。的確,他幾乎在每部作品中都強調時間,《情歌》(1984)和《0cm4》(2001)裡都有一個響個不停的鬧鐘。拍攝於同一年(1986年)的《我是園子溫》和《愛》用唸白和書寫的形式展示著時間。《風》(1998)裡面的奇幻元素設定也和時間相關。


0cm4 (2001)


時間在園子溫這些電影裡被展示、被強調到了一種怎樣的程度呢?我認為已經不能把它僅僅視作一個要素了,時間就是一個角色,應該被寫進演職員表,印在海報上的那種角色。這個角色的功能相當於一件證物,與許多推理小說中的“不在場證明”正好相反,我覺得可以叫它“在場證明”。


《我是園子溫》和《愛》是兩部記錄式的電影,相比而言,後者中時間的角色更重要。二十四歲的園子溫第一次戀愛,羞澀得無法用言語告白,只好趁著女友離開東京的一週拍下一段段告白的影像。他在自慰時要問時間,瞻望一般地重複著“我愛你”時要說日期,連害臊得沒辦法出鏡時都要把日期寫在黑板上。日期像釘子把那樣的一個園子溫釘在1986年,記憶中大概沒有比這更牢靠的標識物了。


愛 愛 (1986)


這些作為角色的時間又有一個共通之處:多以倒計時的方式呈現。《愛》的倒計時終點是女友的歸期,《0cm4》的終點是視障男人的手術時間,《我是桂子,但》則指向桂子的生日。倒計時的功能既為了增強緊迫感,也為了凸顯“此在”。紀錄片《園子溫這種生物裡》,園子溫嚮導演大島新展示自己的一幅畫作,上面密密麻麻地寫著日期,園子溫自己說他喜歡時不時過來添上一兩筆,而且每一次都會寫上日期。這種對時間的敏感,這種“此在”的意識,我想對青年時期的園子溫來說,是一種確認自己座標的方式,一種找到自己“居場所”的方式。


腳踏車嘆息 自転車吐息 (1990)


在《腳踏車嘆息》(1990)裡,主人公不斷重複著“豐川市仲町四條通十番地”這個地名,豐川是園子溫的老家,雖然不確定這個地址是否是他家的地址,但這種對“此地”的特寫和“此時”一起構成了完整的“此在”。在園子溫的早期影像裡,這種確認大概和他的個人經歷有著莫大的關係。


說回倒計時吧,這是我理解的園子溫遊戲時間的方式。園子溫沒讓桂子在電影裡等來自己的22歲,桂子最後的倒數是:“距離這部電影結束還有10、9、8、7、6、5……”數到1時,電影也就結束了。我懷疑《0cm4》是導演設計了十幾年的一個惡作劇,因為《0cm4》裡的永瀨正敏也和桂子一樣穿著一身紅衣。永瀨正敏扮演的視障男子手術後睜開眼睛時的情景是怎麼樣的呢?


醫生:感覺怎麼樣?


視障男子:你問我怎麼樣,我一時也……


我是桂子,但 (桂子ですけど,1997)


倒計時的終點是一種狀態的跨越。《我是桂子,但》的觀眾沒有等來桂子的22歲,卻不得不在電影戛然而止的時候返回自身。對桂子必將和21歲一樣平淡無奇的生活的泰然處之換成了對自身的被迫凝視,觀眾被迫去凝視那個突然出現在這樣一部電影終場時的自己。我想那時的觀眾應該和第一次看見色彩的視障男子一樣有些不知所措吧。


打比方的話,很像從夢中醒來,發現自己睡在床上時的狀態。說起來,鬧鐘不就是為了叫醒夢的嗎?




嘚嘚:


我將從《反情色》這部影片來談談情色。


反情色 (アンチポルノ,2016)


影片以最平庸、最日常的裸體少女早上醒來的畫面開始,卻在一開始就傳遞出一種“死寂力”。但很快,高潮直接降臨:“妓女卻是處女”,這是《反情色》中的一大悖論。


如何理解?舉個例子,日活粉紅電影有名的神代辰巳在拍攝《戀人濡溼》(1973)時,女主演中川梨繪就曾如同《反情色》那樣,沒能承受住拍成人場景的厭惡感,在嚴冬的沙丘上拍激情戲,她突然似乎崩潰了,一邊唸叨“為什麼非要做這種事”,一邊光著身子在劇組周圍繞著圈走了五六分鐘。神代辰巳在回憶這一段時,這樣說:“出演所謂的色情片,幾乎就和賣淫一樣,是肉體上非常下流的事情,是一種將在精神上上的被猥褻、被蔑視的屈辱性行為。”


反情色 (アンチポルノ,2016)


這簡直是京子在《反情色》中遭遇的現實版。日本戰敗後被美軍佔據,一批電影人另闢蹊徑,以女色撫慰人心。而被園子溫稱之為老師的大島渚,也是用性和暴力,領跑了“日本電影新浪潮”。而若鬆孝二的一部《牆中祕事》(1965),以直寫暴力宣洩的情慾開啟了“粉紅電影”時代。1970年代,日活公司也轉變路線,開拓出了旁枝“羅曼色情片”,以神代辰巳、東陽一、相米慎二為著。然而隨著錄影帶的風靡,性只是作為劇情一部分的粉紅電影或是羅曼電影,已經不能滿足人們的胃口,於是,1980年代粉紅電影之後,AV時代降臨。


先回顧一下日本造愛流水線:日本有過AV拍攝經驗的女性數量為160000人,平均每200人中就有一個是或曾是AV女優,而年產量是35000部,據統計,拍過900部AV以上的女優有14人,500部以上的有68人。2010年,AV的年市場規模就有250~300億人民幣。但同女優相對的,男優也必然存在,但數量極其少,記錄在案的也不過100人,但男優的待遇,要比女優差很多。也可見,這條流水線面向的消費主體仍然還是男性。(資料來自《新視線》147期)


而園子溫的《反情色》對準的正是這麼一個文化工業,而AV的存在正是對父權社會的充分例證。據園子溫所說,影片每十分鐘必有一場情色戲,《反情色》以高密度的裸露和情慾鏡頭,呈現出令人窒息的癲狂。為什麼要如此的極致?大部分人在日常生活中感受性幾乎消失,這也是日本御宅文化非常顯著的特徵,大家對結婚生子做愛都不那麼感興趣了,而極致到嘔吐到排洩,是讓所有的感受性一瞬間復活。這也是在用AV的工業操作,即用神經政治權力結構去剝削人的精神注意力。而園子溫做的,正是一種矯正,用情色去反情色。



從一開始就背離健康優等生路線的園子溫,直到這一部,是他對情色最為直面而難以忍受的注視。雖然主要演員是女性,施虐或是支配者也由女性承擔,這其中有非常精彩的三次權力逆轉,但作為女性全體,她們的姿態是卑弱和被支配的狀態,體現的仍是“男性目光”。這也是我一直覺得園子溫並非女性主義的原因。


從目睹父母之間的“原初場景”(primal scene )、青春期的思春與姦汙、妹妹的死、成人間的SM、裸露與自殘,女性被極度奴化和物化,是性關係中絕對的承受者,困於無法反抗的權力世界,故提出所有的“自由”都是虛假的,“自由卻是努力”。父母與子女的關係,拍攝與被拍攝的關係,作者與人物的關係,男性與女性的關係,他試圖用多層次的微型政治去指向一個巨集觀政治的主題:反安保。



影片中,有一段反對新安保法新聞片段。安保法院線是禁止日本行使“集體自衛權”,即放棄和發動戰爭的權力。而修憲的結果是日本沒有直接受到攻擊,僅僅只是威脅,就可以對他國行使武力;而且在獲得國會批准後,可以向海外派遣自衛隊,支援國外軍隊。現代社會充斥著慾望的替代品,但什麼過剩了又是什麼在缺乏?筆、攝影機、顏料,提供的是卑劣的快感和幻象;而刀、槍炮、戰爭,是國家權力的的陽具。這構成一種慾望倒錯。拉康曾說:可接受的性慾關係,只會在“父之名”的保護傘下出現。而如今,被反叛的“父之名”,究竟是誰?



這是一個糅合的無盡往復的牢獄,園子溫的匹配剪輯,貫穿了戲裡、戲外、小說、舞臺劇、回憶、譫妄。“創傷”和“重複”這兩個概念在影像裡內在勾連,某個記不起來的東西,它會無止境地重複自身,回來不停地糾纏這個民族,並沒有“出口”。是不是能聯想起,一戰後1920s~1930s,在日本形成的“色慾-奇異-荒誕”文化,與之相關聯的厭世主義和享樂主義;也能聯想起二戰後失去神性的天皇被西方文明所佔據,十年的黑暗催生了一批“原初殘暴之美”的藝術。正如尼采所言,被激化了的權力意志成為了同一的永劫迴歸。


這或許是園子溫的某一種時間感,一切在炸裂之後飄向虛無。




郭如冰:


黑犬第二輪的問題也特別好,我感覺提出“內在矛盾”和“模糊虛擬與現實”有在逼近園子溫的創作核心,同時也激發了我想要繼續深入討論的兩個觀察:


1

他是一個自我燃燒型的電影創作者,一隻永遠探索自我的園子溫。他曾在一個採訪中說起自己很愛R.W.法斯賓德,甚至連高產的做派都是對同樣用繩命燃燒電影的法斯賓德的模仿。

2

他有一套自己的“神邏輯”。


在我看來,這兩點對於認知園子溫作品的敘事、結構、形式、型別都是至關重要的,後面會展開來談。展開之前,我想先就之前的關於“女性主義”和“時間”的兩個話題再繼續一下。


園子溫


作為女性,我還是接受園子溫的女性主義的。求“理解”的話我想還是太難了,兩性之間無法相互理解難道不是很自然?抱著尊重的心,找到自己的表達方式我覺得是OK的,“女性主義”可能是他為自己貼的一個標籤,但也是一種對自己態度的表達。他的作品裡表現女性的暴力、覺醒與神性,同時也表現女人作為男權的幫凶,這樣絕非普通的多層次的表達本身說明他有在思考這個問題,也從未粉飾、合理化父權,所以我覺得是可以接受的。至於“反家庭”,我覺得也是真的沒有,他追求的應該是一種真誠而互相尊重與扶持的家庭吧,不粉飾太平、不互相壓榨,《庸才》裡圍繞在男主身邊的落難的人們一起,反而組成了一個理想的“家族”,可能是與他的家庭觀有關吧。


庸才 (ヒミズ,2011)


談到對“時間”的表現,絕不可否認,園子溫對時間的敏感度;好的導演都要有這個敏感吧。十分同意主持人提出的園子溫想要去感受存在和抓住真實,但不覺得這屬於他最獨特的部分。


當然,因為對時間的敏感,讓他的作品都是電影感滿滿;但對一個個時間點的,甚至倒計時的強調,我感覺更像是一種搭建結構的手法。詩人出身的他,必定是非常在意“結構”這件事,他的每一部作品都有著精心設計的時空架構,用時間點搭結構的手法多用於早期作品,我想也是因為到後面,越來越成熟的他找到了更多更復雜更有趣的結構搭法(時間點的小樂趣還是會撒在後面的作品裡帶來大架構裡的小變奏,比如《悄然之星》的開頭)


庸才 (ヒミズ,2011)


而且,他對於時間、存在與真實的在意不侷限在一天、一週、一個月這種尺度,還在於他時刻凝視著自己所處的時代,時代下的家與國、人與人……能在311大地震之後如此快地作出反應,拍攝《庸才》,我感到了一種羅西里尼拍《德意志零年》式的對記錄時代的驅動和對影像的熱愛與信任;而且他的這股驅動力是持久的,在《悄然之星》裡,他把福島廢墟拍成不同的星球,這個概念真的是極致浪漫。


回到我一開始說到的兩個觀察。


一隻永遠探索自我的園子溫

一個自我燃燒的電影創作者,意味著他從自己出發來創作,而不是把導演當作職業,可以不帶太多情感地拍別人的故事;園子溫拍電影是為了表達自我,就像看法斯賓德的電影,雖然在講故事但總能感受到導演在表達自己的內心,園子溫的作品也是這樣,只是可能他好奇的東西更分散,對商業運作(《恐怖爆發》)、極致的形式感(《東京暴走族》)什麼的都感興趣,願意去嘗試,也會膩掉。在《自殺俱樂部》裡,他不停發問:“你與自己聯結了嗎?”,在《庸才》裡,他又不斷重複:“我什麼都知道,除了我自己。”探索自我是他人生西西弗般的主題。


自殺俱樂部 (自殺サークル,2001)


他從自己的喜愛的電影文化中培養過硬的基本功,把自己喜愛的各種型別作品內化到自己的作品中,炫迷影功底於無形,並在視覺上形成了一套自己的語言:意象系統和色彩系統。他的作品裡總能看到各種型別片的影子,形式也很多變,但最終又都是園子溫的風格,不得不說他是一個強大的創作者。觀眾很難猜到他的下一步作品是什麼,他的不按常理出牌讓影迷保有困惑和好奇,也是他不斷追求新鮮、探索自我的佐證。


悄然之星 (ひそひそ星,2015)


對於這樣的導演,他作品中暴力與溫柔的內在矛盾來源於他本人的內在矛盾,和他對於這個世界的認知。認知再多變,他還是有著他作為一個個體延續性的觀點表現在他所有的作品中:對人情感退化的反抗。暴力和溫柔都屬於這個世界,這個世界有千面萬面,園子溫像是一個轉化器,接受這個世界轉化成自己想要表達的東西(每個人都有這一面吧),他的世界一直有對鈍化的情感的抵抗,從《自殺俱樂部》裡悄然退化的家庭到《悄然之星》裡變成二次元的人類社會,他都在指出這個問題並做出反抗。


悄然之星 (ひそひそ星,2015)


他說,一張唱片可以有12個soundtrack,為什麼他不能一年拍12部電影,不一定每一部都是好的,可以有好有壞,共同組成園子溫作品。在拍《悄然之星》的時候,他不停喃喃自語:“我沒有自信……”我很感觸,作為一個走到這一步的導演,他依然抱著敬畏在拍電影,去探索自己比較陌生的方式和形式。他的家,他的畫室,都比想象中凌亂,一回家他就坐著自己的小桌子前開始畫分鏡,在工作室他儘量經常畫幾筆,我看到的完全是一個每天不創造點什麼就會死的創作者。


園子溫的“神邏輯”

關於園子溫作品裡對虛擬與現實之間的模糊,關於他的敘事結構和人物設定,經過這輪研究,我發現基督教對他的影響真的是巨大的,基督是他一直放在心裡的邏輯,他有著一套自己的神性邏輯。就像德萊葉的《詞語》最後的重生,那已經不是模糊虛擬與現實這個層面了,那是一種神蹟,在神邏輯裡那就是真實的。上一輪我提到的《真實魔鬼遊戲》的神邏輯也是這樣,我感到園子溫明顯有把女主往基督原型上去設定,最後的犧牲和重生都是基督式的。除此之外,神蹟存在於園子溫作品的各個角落,有的時候顯得神祕主義,有的時候顯得超現實,但我認為根源都是他的神邏輯。


愛的曝光  (愛のむきだし,2008)


有的時候我會想,園子溫之所以這麼高產,也有原因是《聖經》是他敘事原型的源泉。他對情節的想法,在比較成熟之後,放在《聖經》的土壤裡讓他們滋生髮芽,就能很快長出夠跌宕夠深刻的劇本果實。死亡 | 重生 | 救贖 | 誘惑 | 暴力 | 愛 | 希望 | 罪與罰 —— 都可以在《聖經》裡找到太多對應的闡述,他並不一定非要認可這些,但這些可以是他的創作源泉。作為一個討厭順從的人,他對基督教會是抱有反抗態度的,從他的作品對教會的描繪可以明顯看到。


庸才 (ヒミズ,2011)


前兩天我重看《庸才》,最開始出現在夢境裡的那把槍,最後真的按照夢裡的樣子出現在了男主家的洗衣機裡;還有那個一個人來划船,慫恿男主殺掉自己想殺的人,並在男主行凶的時候猙獰地笑著;這些都是神邏輯裡的“誘惑”,是超現實的因素,但又設定地巧妙,這些是園子溫神邏輯的體現。我想,如果再看一遍他的作品的話,會有更多這樣的發現吧。


當然,作為一個個體,不只是宗教,他的各個階段的各種經歷都在塑造著他的創作,所以園子溫才會是一個如此豐富而迷人的創作者。




 hayashi:


黑犬的問題的越來越難了,第二輪的問題我只能試著回答一下。


首先我認為,園子溫這種在事件中巢狀事件的敘述手法和寺山修司的撒謊精神是一以貫之的,前者是後者的變種。園子溫實現這種巢狀式敘述法的方式之一,是在電影中安排另一個攝製組。比如《地獄為何惡劣》,比如《反情色》。


地獄為何惡劣 (地獄でなぜ悪い,2013)


嘚嘚老師選擇了《反情色》來分析,那麼我也選擇這部電影吧,這樣能使話題更集中一些。《反情色》是園子溫最近的一部作品,也是日活浪漫春畫復活計劃的一環,同時,園子溫進入新獨立時期。《反情色》的這些背景都很有意思。


反情色 (アンチポルノ,2016)


我認為這種帶有惡作劇意味的敘述法在反情色中有兩種功能。它們有不同的使用場景,一種是當觀眾清醒時,另一種是當觀眾在睡夢中。


這兩種場景是有先後順序的,你必須先從夢中醒來,才能清醒。攝製組的第一次出現實際充當了類似鬧鐘的功能(這是之前對時間問題的回答的一個延續,我感覺園子溫喜歡‘用鬧鐘打碎夢’這樣的事件),觀眾發現之前的一切都不是真的。而且也許是為了迴應“夢都是反的”的那句俗話,京子和典子實際上的關係和電影裡極端地相反。


反情色 (アンチポルノ,2016)


通過後面的情節我們知道,園子溫想告訴日本的觀眾,尤其是其中的女性,她們正生活在巨大的夢境之中。這裡麵包含園子溫式的女性主義、反安保、反核等方方面面的議題,我在此不想展開敘述,因為我覺得這正是《反情色》最失敗的地方:把太多的訴求揉進了這部空間其實不大的電影裡。京子閃回時那些纏著布條的女生很可能來自園子溫在東京做的個人展覽,布條則是東京嘎嘎嘎時期宣傳品的複製。京子最後在七彩油漆中摸爬滾打時叫嚷的是“沒有出口”,園子溫則是“出口太多”。


雨女 (1990)


夢的另一種解釋是它的混亂感。電影本身即是一個夢,走進放映廳觀看電影的觀眾在集體做夢。矢口史靖在實驗作品《雨女》中描繪了兩個女孩的日常生活,其中的一個女孩以記者的身份去做採訪,不斷問一個遊戲廳的老闆娘“您是我的母親嗎”?這是夢中的夢,兩重的夢境使人感到困惑。園子溫電影中的攝製組也有類似的功能,它讓觀眾也許第一次去懷疑自己所處環境的真實性。當然,這個真實性並非“你怎麼知道現在的一切並非夢境”這樣的科學(還是哲學?)問題,而更多地指向社會層面。為了強調這種夢境的效果,園子溫在京子的周圍安插了無處不在而實際又不存在的攝製組,京子向陌生男子獻身、勾引父親時,都不忘尋問攝製組的看法。這多像我們的現實,在無數鏡頭前表演,做一個只有自己確認的夢。


反情色 (アンチポルノ,2016)


園子溫借鬧鐘敲醒夢之後,順理成章地讓之後的情節有了教化功能。京子第二次從床上醒來,也是園子溫給觀眾的第二次機會。現實本沒有第二次機會,但園子溫的電影裡有。我由此聯想到的是洪尚秀電影裡眾多重複的段落,洪尚秀重演情節的目的接近於說明:在兩個或多個平行時空裡,事情的結果並沒有多少不同。園子溫的情節重演則更像在說,如果再給你一次機會,你會發現事實比夢中殘酷得多,但你還是必須去面對現實,我必須把你吵醒。園子溫是一個入世的能量體,或者說他就是鬧鐘本身。


終於從他最近的一部作品圓回到了他第一部作品裡最開始出現的鬧鐘聲。




海帶島:


如果第一輪發言是對園子溫電影的【內容】中一個重要元素(家庭)的分析,那第二輪想說的就是【形式】吧。


園子溫絕對是一個非常有形式野心的導演。首先他有強烈的意識和能力在一部電影中創造標誌性的視覺畫面,在密集的拍片節奏中不斷嘗試新的手法,這也表現在他的敘事風格里;其次他一直沒有停止思考“電影本身”(我之前用“元電影”這個有些嚴重的詞概括了),並將這種思考帶入到“型別片”的處理中。試著按這兩個方面來聊一聊吧。


1

自殺俱樂部  (自殺サークル,2001)


色情或者暴力,其實都不是新鮮的主題,但一個“異端”導演的尊嚴是以豐富的想象力重新整理二者的表現方式。如果回憶園子溫的重口味作品,很容易找到一些濃縮性的”高暴力/色情”畫面,這些畫面事實上是我喜歡他的關鍵所在。《自殺俱樂部》(2002)開頭並排站立的高中生們手拉手喊著口號一齊跳下地鐵軌道,血漿四濺,你不由自主地想象年輕的肉體被擠壓的樣子,電影開啟,54個小紅點閃滅。這個片段呈現了彷彿公共監視器一般的低畫素感,致使後來被混亂的網路世界獵奇地改造成瘋狂的社會新聞。


《愛的曝光》(2008)


《愛的曝光》(2008)中,安藤櫻手握男根,一刀到底,鮮血以一種完全違揹物理原理的方式噴濺而出。


真實魔鬼遊戲  (リアル鬼ごっこ,2015)


《真實魔鬼遊戲遊戲》中最經典的就是無形的風颳過公車,連人帶車齊腰斬斷,純真的學生制服與剩下一半的身體,恐怖和唯美已經無法分割了。


地獄為何惡劣 (地獄でなぜ悪い,2013)


我最喜歡的是《地獄為何惡劣》中,小女孩唱著牙刷廣告曲,穿著白色連衣裙像往常一樣開啟房門,俯視的鏡頭下是光潔的“紅色地板”,她腳下一滑,觀眾這才發現“光潔的地板”是厚厚的血,她衝浪一般在鮮血中滑過兩個房間。要知道,之前的場景還是普通的街道,園子溫卻用一個高度劇場性的畫面為自己的電影帶來了超出日常邏輯的“變態”氣質。進入商業片階段後,他也在《東京暴走族》徹底實踐了“歌舞片”、在《真實魔鬼遊戲》中不斷以音樂mv的手法創造著空洞又夢幻的畫面。


我將這些片段看成是他在電影中安插的“人工場景”,如果電影是要儘可能的模仿現實,以完整的敘事來欺騙觀者,那園子溫則很喜歡用這些明顯不可能出現的“虛假畫面”來攪亂“模仿”,創造正常之外的變態。


地獄為何惡劣 (地獄でなぜ悪い,2013)


而敘事手法實際上也和他電影的這種“形式主義”特點非常有關。除了他極少數一些比較剋制的作品(或許《庸才》算一個吧)外,幾乎所有的電影都有很複雜的敘事層級。但坑人的是,園子溫的多線敘事壓根不是為了在最後來一個嚴絲合縫的串聯,達到邏輯的自洽。相反有的線可能講著講著就沒了,有的線莫名其妙被撞歪,這些都被他利用來創造自己電影的癲狂氛圍。這些消失和重疊的線都和人工化的場景一起,成為了模仿的阻力。“正常”就在他這些安排下從他的電影中隱退了。

2

地獄為何惡劣 (地獄でなぜ悪い,2013)


而他對於“元電影”的思考則最適合從《地獄為何惡劣》這部片子來看。這部片子雖然拍攝於2013年,但卻是他拍第一部電影前就寫好雛形的本子。片子很簡單,講的就是一個拍電影的故事。在開頭部分,有一個象徵性的情節。電影小組的組員們拿著器材拍攝短片時,導演突然注意到不遠處有一群人在打架,他衝過去拍攝,並在當事人趕他走時開始進行演技和表情指導。打架的高中生停下手中的拳頭,但在導演喊了一聲”Action”後開始演了起來。電影完全不著痕跡地混入生活。


地獄為何惡劣 (地獄でなぜ悪い,2013)


這讓我想起他早年在澀谷街頭上演《東京ガガガ》的事。這當然又是寺山為他留下的遺產,街頭戲劇最大可能地滲入現實,虛實相交,似乎在表演又似乎在生活中。園子溫習得這種劇場語言,他不喜歡封閉的對現實的拷貝,而是要溢位的。《地獄》的故事在“拍攝”與“被拍攝”之間跳躍,最後嚼著膠片狂奔的場景簡直讓人落淚。又可笑又霸道的“電影之神”事實上塑造了主角的生活,電影與現實之間完全混沌了。


在處理粉色電影這種已經發展出成熟手法的型別片時,他也偏偏要“Antiporno”。“粉色電影”剝削情色,就像現實剝削人的生活,“粉色電影”成了一種既定的現實,必須拿來破壞。你要色情場景我給你,但我要穿著衣服拍。你要看裸體我給你,但一旦都不淫蕩,完全是日常性的裸體。當一樣東西被框定以後,園子溫就要出來攪亂了。


新宿天鵝  (新宿スワン,2015)


因為《新宿天鵝》這種完全的商業片(他頭一次沒有自己寫劇本,這部片連一點有趣的刺都沒有,平庸到連罵都沒勁),我原本覺得園子溫已經完蛋了。大量的、走馬燈一樣集郵式的嘗試讓我覺得他是不是要陷入了沒有核心的電影生產。


不過《反色請》後我改變了這種看法,園子溫就算拍一部型別片,也要配給你一部反型別片。



ROUND 3


 黑犬:


謝謝各位老師在第二輪精心準備的回答,在結束了內容和形式的探究後,我希望能將目光轉移到園子溫本身:


園子溫曾在紀錄片《園子溫這種生物》中提到“量大於質”,各位如何看待他的這個看法呢?這個看法是令他成為了更好的導演,還是阻礙了他的發展空間?


私以為園子溫對自己創作的優劣是無所謂的:他拍攝,則他存在。量大於質意味著園子溫放開韁繩要把自己拋灑出去,他有很強烈的“去玷汙”的衝動,首當其衝的就是他自己,他要在試錯中去尋找真理,包括在他的大部分作品裡都帶有一股特別粗糙的破壞慾,在《新宿天鵝2》裡,園子溫試圖將自己抽離,在這部電影裡不摻入任何感情,這就是他“量”的一個體現,園子溫一次一次地以量熱身,此後他有精力給自己帶來更大的突破嗎?




郭如冰:


說到園子溫導演本身,我同意黑犬說的:“他拍攝,則他存在”;換句話說,我感到他就是那種要麼創造要麼死的人,這讓我很感動也很鼓舞,尤其是對於當下的我。


園子溫這種生物 (園子溫という生きもの,2016)


他不是對自己拍出來的東西沒有質量上的追求,他的要求應該就是要過自己心裡的那一關吧,他想要有趣想要探索想要創造也想要破壞,他就是不能安分地做一個可以被預測的創作者,因為這樣很無聊啊!在《園子溫這種生物》裡面,他一邊喝酒一邊吐槽著:“日本現在已經拍不出有趣的電影了!拍不出像Lars von Tier那樣的電影了。影評人們都去追捧《編舟記》這樣的作品……”覺得他特別可愛;而他一進家門就衝進自己有些簡陋的小房間,坐在地上畫分鏡,一邊畫一邊念念叨叨的樣子也讓我覺得特別動人。


園子溫


園子溫的未來發展會更好還是更壞我也無法預測,也不在乎,因為拍到這個地步,我個人能欣賞他出品的各種奇形怪狀的作品哈哈……我也很開心滴看到他的作品走入了西方影迷的心中,或者說他的與眾不同的優秀讓世界不得不關注他。想當年紐約亞洲電影節深夜場放Tokyo Tribe也是一派勝景,雖然片子質量按照正常標準來說是一般般,但就是能感覺整個林肯中心附近都是一派興奮與躁動。夠了夠了。


園子溫與妻子神樂阪惠


有才華+詩人身份+忠於自我的揮灑+對電影的熱愛+迷影的好品味+一直支援他的演員們(包括老婆大人^^)和工作人員們=世界上獨一無二的、充滿想象力的、讓我充滿期待又無法預測的園子溫。




 hayashi:


園子溫提出“量”這個概念的場合也很有意思,記得是在某個頒獎禮的現場吧,主辦方讓獲獎人每人寫一個代表自己的漢字,園子溫就寫了“量”。我不確定園子溫是否說了“量大於質”,但他是真的很在乎量的,他出新作的頻率就是很好的證明。


東京“嘎嘎嘎”記錄映像 (東京ガガガ,1995)


這種對“量”的執著甚至崇拜代表什麼呢?我覺得可以在前面加一個字,他代表作為創作者的園子溫身上能量的多寡。記得是在《東京嘎嘎嘎》的記錄影像裡,園子溫說過類似這樣意思的話:“若我們今日把寺山修司視作一種潮流,或一種懷舊的符號,那麼就一點意義都沒有。寺山的意義在於能量。”


將近二十年左右,園子溫主辦了一場寺山修司作品的朗誦會,他不但請演員模擬了《拋掉書本上街區》一開始的對著觀眾喊話的段落,最後還邀請全體觀眾上臺集體朗誦,朗誦的段落來自寺山的《漫長的告別》(「ロング・グッドバイ」):“我是翻閱克利福德·布朗旅行指南最後一頁的那個男人/暗號是“乘A列車前行”/是啊,乘A列車前行/如果乘不上車,就跑著去吧。”(順帶一提森田芳光《乘列車前行》的片名可能來自於此,未考)。跑步賽火車,多麼有能量啊。


北迴歸線


園子溫家常年放著一本亨利·米勒的《北迴歸線》,他說米勒從沒讓他失望過。是啊,思春期的少年,有人讀著米勒手淫,有人讀著米勒寫詩,有人讀著米勒拍電影。這不都是釋放以性為表徵的能量的方式麼?


性的能量既和年齡有不小的關聯,我們也就有理由擔心,隨著年歲增長,園子溫的能量會漸漸散失。《真實魔鬼遊戲》《我們都是超能力者》裡的能量是胡亂噴薄、沒有方向感的;《新宿天鵝》則徹徹底底失掉了能量。幸好浪漫春畫題材的《反情色》裡,那個充滿能量的園子溫又回來了。我說他的問題是“出口太多”,往好的方面說,也可以叫做“能量過剩”吧。


園子溫


日本的現實看似安逸,底下卻藏著那麼多直欲撐開表面的暗流。園子溫想要“去玷汙”的東西,恐怕還有很多吧!進行到這裡,這個圓桌就像郭如冰老師提到的林肯中心,已經讓我覺得興奮而躁動了。




 海帶島:


因為要參加這個圓桌,把《園子溫這種生物》又看了兩遍。


園子溫這種生物 (園子溫という生きもの,2016)


最早看時,寫的短評是這樣的:


“不喜歡園子溫一直以來那種’快來啊,這裡有異端’式的自我推銷,但很喜歡他通關一樣拋棄舊作的作風。 ‘我不在乎質量,只在乎數量’,那些拍過的舊作就像從身上代謝出的皮屑般一去不返,當時的不完美正是當時創作力的生命跡象,而下一秒永遠有隻屬於下一秒的生命跡象。產生想法、迅速實現、大方拋棄。”


這次重看,感受依然沒變。


雖然前兩輪誇了那麼多,但其實我對這位導演的評價經常陷入搖擺。有時候他太像個天才,一堆讓人拍手稱絕的點子,有時候又在大混戰中陷入完全相反的幼稚(比如《愛與和平》我就還好)


三池崇史


說起跨界型別片與藝術片、產量豐沛的日本導演,以前常把他和三池崇史放在一個對比系來看,早期都沉浸在B級美學的粗粒和爆破,後期又不排斥在商業片的戰場裡摩拳擦掌。只可惜三池崇史太早耗盡了自己的“異端性”,而園子溫至少顯得越來越豐沛。


這種豐沛或許正源自他從來不知道“正確答案”是什麼。園子溫一再重申自己的“異端性”,也是一種無形中對自己的鞭策。正如片中所記錄的那樣,在GQ年度人物採訪裡,他拿起“量”這個漢字解釋道“質讓人謹慎,量則讓人進步。”所謂需要“進步”,就永遠是一個未完成狀態,永遠面對一個缺席的答案,永遠排斥封閉化的作品。他用伸出雙手在前進之中抓取的各種佐料來武裝自己的“異端”,於是它變得越來越龐大。


園子溫


黑犬問這種“量大於質”的方法有沒有讓園子溫成為更好的導演。我覺得,園子溫或許只能選擇這樣的創作方式,如果不是這樣的方式,他可能壓根就沒法兒拍了,而不是是否能拍得更好的問題。園子溫是一個解構型的創作者,不是一個建構型的創作者。每天焦慮於如何“在規則的縫隙中創造價值”(紀錄片中的發言),他能指認出規則的裂縫,但並非要在破壞之後精心彌合。就算他那麼喜歡馮提爾,他也拍不出馮提爾那樣高度完整的作品。可能對很多創作者來說,有一個“開始創作”的預備姿勢,從某種層面上來說是對作品的嚴肅,但園子溫像是沒有一樣,他隨時創作、隨時破壞。往極端裡說,“文藝片”本身也是某種“型別片”,園子溫連這個都不想要。


東京吸血鬼酒店 工作照


其實,我覺得他就算不拍電影也無所謂,比如寫詩、玩樂隊、畫畫或者乾點什麼其他的,也依然會有趣。就像他回到老家,翻起小學寫的小說,說“如果那時候有人鼓勵我,我現在就是個小說家了”。這種人,不做作品的時候,也在做作品,坐在屋子裡抽根菸也能說出幾句箴言,就是他爛得一塌糊塗的作品裡,也總有沒法模仿的東西。


園子溫生活著就行。生活著, 記錄這一刻的生命跡象,不嚴密,但一定得急切、真誠。




嘚嘚:


關於量和質的討論,@hayashi是在量前面加了一個字變成“能量”來講,不如把“能”放在“量”的後面,“量能”。從形而上來講,園子溫是將“異端”進行細分化處理,將所有的慾望形式、生命狀態、個體人群統統羅列、整合在一起,園子溫可能是那種最大量法則的堅持者。是在同步論或者同時性的時間裡,在同一平面上覆制、交替、週期回返。


我們都是超能力者! 工作照


對於像園子溫、洪常秀、伍迪艾倫這樣高產的導演,可以去討論他們的文字間性,影片以量的方式彼此互織,任何一部作品都以各種方式模仿其他的作品,或與之發生關係。以大數量構成不斷變換和擴散的網路,他們追求的是一個量的海洋、一個敞開的全體。有點類似康德的數理式崇高。


東京暴族 工作照


最後,非常認同海帶島老師對園子溫的評價:“創作力的生命跡象”。德里達將作品理解為一種思緒燃燒的殘留物,即痕跡。“質”是對“痕跡”的評判,而園子溫,正是在享受活生生的燃燒本身。


尾聲

園子溫以量的野心撞入電影,他的自我燃燒必將——或者說早已在夜空中發出光芒,不論人們對園子溫投去已死的哀嘆還是成聖的讚揚,屬於園子溫的路其實還很長,他還可以在挖掘主題、潑灑意識中詩性地燃燒,從觀眾的角度去窺探他雖不能完全反映他本身,但我們對那個形象投去的零星光輝反射後也能照亮我們——園子溫對電影人的激勵也許是這三個字:不要停。


-FIN-

戈達爾之後,電影被永久的改變了。

掃描二維碼或點選閱讀全文即可購買


透過《筋疲力盡》和《輕蔑》理解戈達爾

深焦微店八折現貨


點選關鍵詞檢視往期精選

拿破崙|獨自在夜晚的海邊|麥兜系列

明月幾時有(1)|蒲公英|一代宗師|愚行錄

明月幾時有(2)|岡仁波齊|逃出絕命鎮(2)

生吃|大護法(1)|村戲|扎布里斯基角

冬日之光|大護法(2)|敦刻爾克|叢林法則

神偷奶爸3|川流之島|強尼凱克|雙峰



歡迎為深焦口碑榜投票


在看



熱點新聞